Позавчера на фестивале наконец-то определился фильм-фаворит: «Жить» Василия Сигарева. Вторая картина уральского режиссера демонстрирует стремительный прогресс автора — от инфернальной «русской экзотики» «Волчка» к мощному, цельнолитому и сложносочиненному экзистенциальному высказыванию, по-прежнему опирающемуся на жуткую российскую социальную фактуру, но намного превосходящему ограничения жанра соцкритики. В «Жить» Сигарев развивает кладбищенский троп, так эффективно сработавший в «Волчке»: структурно фильм представляет собой серию смертей и воскрешений, происходящих в самом унылом месте на Земле — ноябрьской средней полосе РФ (наверное, трудно найти более душераздирающий образ, чем русское кладбище с деревянными крестами и фотопортретами под мокрым, мешающимся с глиной снегом). Три параллельные сюжетные линии: пара веселых распиздяев (Алексей Филимонов и Яна Троянова с отбеленными дредами) встречает в электричке не тех ребят, мать (невероятная Ольга Лапшина, настоящее открытие фестиваля), у которой органы опеки забрали дочерей-близнецов, с тихим отчаянием ждет воскресного визита дочерей, дисфункциональная семья мать — сын — отчим, к которой добавляется отец-неудачник (Евгений Сытый), серым колобком перекатывающийся под окнами своего бывшего дома, проходит через семь кругов насилия.

Впрочем, насилие здесь тотально, оно вместе с депрессивными ландшафтами образует постоянный фон фильма. Беспощадная, деперсонализированная власть тут — как воздух, она проникает в любые сферы жизни, от нее нет спасения: если это не власть Железной Кнопки из органов опеки, значит, это даже не осознающая себя власть врачей из больницы, а если не она — то власть внутри семьи, выдающая себя за любовь и заботу.

Но Сигарев не ставит перед собой цели снова напомнить нам о том, как страшно жить в России. Берите выше: он говорит о том, как это вообще — жить и что это такое — умирать. Самое главное (и самое жуткое) начинается после того, как каждый из героев — женщина с дредами, мать-одиночка, мальчик из малометражки — теряет близких (разумеется, смерть в российской глубинке не бывает тихой и безболезненной). Заунывный российский ужас превращается в галлюциноз, в пляску смерти: мертвецы встают из могил и приходят греться к живым, наполняя тех какой-то тоже неживой, каменной решимостью. Мир героев рушится — и это чувствуется в каждом кадре фильма, медленно мутирующего из социалки в поэтическое кино.

Сигарев удивительно точно и деликатно пользуется тем оружием массового поражения, которое никогда не подводит режиссера: смерть ребенка в кадре считается в среде критиков запрещенным приемом, потому что действует всегда безотказно. Но тут мертвые дочери и детское горе сняты ровно так, чтобы не выжимать слезу, чтобы бить не в сердце, а в мозг. В показе насилия Сигарев останавливается ровно у той черты, которая отделяет трагедию от эксплуатейшена (собственно, определенная недосказанность как раз и делает эти сцены особенно жуткими: как мы знаем по фильмам Ханеке, самое страшное — это то, что творится не на экране, а в воображении зрителя). При этом единство интонации не делает все три истории унифицированными — фактически сюжеты тут варьируются в диапазоне от реализма до сюрреалистического перевертыша. Диалоги, предельно реалистически написанные и точнейше исполненные, служат лишь отточиями, разбивающими гранитные пласты визуальности на отдельные, соразмерные перцептивным способностям зрителя глыбы. Ольга Лапшина, играющая безутешную мать близнецов, одинаково поразительно работает в двух противоположных регистрах — затяжной, выматывающей истерики и почти кататонического молчания. Временами Сигарев уходит в чистое визионерство: эмоционально насыщенные сцены отделены друг от друга неизменным кадром, который демонстрирует черную громаду какого-то завода, нависшего то ли над плотиной, то ли над рекой. Это не символ, не аллегория — а чистый образ, тот самый pillow shot, который так часто использовал в своих драмах Ясудзиро Одзу. Только здесь немой ландшафт транслирует не дзенское спокойствие, а трансцендентальную тяжесть. Короче, перед нами, вероятно, фильм года.

Сумрачное величие «Жить» еще более подчеркивается сходным по теме и настроению фильмом конкурса, показанным вчера, — «Искуплением» Александра Прошкина. Прошкин, отважно выставивший свой фильм против работ молодых и злых режиссеров вроде Сигарева, Мизгирева и Расторгуева с Костомаровым, удивительно совпадает в своих темах — и даже художественных приемах — с первым. Но «Искуплению» очевидно не хватает способности разобраться с этими темами (опять все то же проклятие фильмов этого конкурса — формальное перечисление актуальных существительных вместо попыток провести хоть какой-то анализ ситуации). Прошкин, экранизирующий рассказ Горенштейна, фактически дублирует диспозитив Сигарева — но в старомодной, щадящей, юзер-френдли-манере. Костюмно-историческая драма, действие которой происходит тоже зимой (1946—1947 и 1947—1948 годов), показывает хорошо знакомый по фильмам Алексея Германа барачный мир сталинского СССР, мир, населенный «бывшими», энкавэдэшниками, вохровцами, шпаной и молодыми комсомолками с комплексом Павлика Морозова. Локализовать происходящее трудно — это какая-то юго-западная провинция империи в черте компактного проживания евреев (оставленная немцами гекатомба постоянно всплывает в разговорах). На фоне постоянных воспоминаний об учиненных полицаями погромах (тема, заслуживающая отдельного разговора: здесь Прошкин повторяет крайне упрощенную формулу советской пропаганды «хорошие антифашисты — плохие коллаборационисты») разворачивается трагико-лирическая линия: молодая и не по-военному упитанная активистка пишет донос на свою мать и жильца, якобы бывшего полицая. Жильца в итоге оправдывают, а мать отправляют в Сибирь за кражу продуктов из офицерской столовой. Попутно героиня переживает первую любовь к молодому офицеру-еврею, приехавшему домой хоронить вырезанную при погромах семью (играющий возвышенного лейтенанта Риналь Мухаметов претендует на звание самого картонного актера фестивальной программы). Технически фильм снят впечатляюще (если не считать неуместно лирического блера, размывающего картинку в моменты нежности и мечтательности героини) — Прошкин постоянно держит нервный ритм, тела героев, что бы они ни делали, находятся в постоянном напряженном движении, они буквально не могут найти себе места. А когда находят — например, в сценах многочисленных застолий с самогоном, — режиссер отказывается от «восьмерки» и предлагает нам групповой портрет 6—7 человек, исчерпывающий набор лиц и состояний. Другое дело, что вся эта изощренность сводится на нет философической иносказательностью морали — демонстрируя нам истоки сегодняшнего российского общества (ситуации, в которые попадают герои «Искупления», часто буквально совпадают с неприятностями из «Жить», а вместо завода с плотиной тут — угрожающе раскачивающийся ковш какой-то пескочерпалки), Прошкин отказывается проводить намеренные параллели с современностью. Вместо этого он делает акцент на необъяснимом торжестве зла в мире, пытаясь высчитать предел жертв, которые может вынести Земля. Число это, разумеется, равно бесконечности, а трагикомичный расчет героев на счастье через 50 лет и свет, исходящий из Кремля, читается как возможность завуалированного намека на главный вычислительный центр этой мясорубки. Однако такая, вполне уместная в 46-м (да и в 79-м), робость выглядит сегодня раздражающим анахронизмом. Текущий момент явно требует четких и прямых высказываний, и, надеюсь, сегодня мы их услышим: этим вечером в конкурсе показывают «За Маркса...» Светланы Басковой.​